意味の不在／不在の意味　
富岡進一（担当学芸員）

展覧会カタログ

「ゆらめく日常　アートの交差展　〜新進アーティストの視点〜」展カタログ２本のレールの上に、3頭のクマが直立して同じ方向を向いている。ゆっくりと静かに前進し、レールの先頭付近でゆるやかに止まる。突然、クマに付属しているプロペラが回転をはじめ、その推進力で勢いよく後退する。クマの毛がなびく。プロペラが回転を止め、ゆるやかにクマは停止する。また、ゆっくりと前進する・・・。《Standing bears go back》（1998年）は、その運動を繰り返す。

「なぜ、クマは後退するのか？」という問いは、作品の前では、プロペラの轟音によって思考停止に陥るか、笑いによってはぐらかされる。《スピンクロコダイル》と名付けられた一連の作品もそうだ。無目的にワニは回転する。ワニの存在自体とは無関係にひたすら回転する様相は、そこに意味を求める行為自体がナンセンスに思われてくる。タムラの作品は、モティーフないしはその運動自体に作品の実質があるのではなく、原因と結果の不均衡による機械的仕組みにこそある。

「それはそれでしかない、“そのもの”である」とタムラは言う。作品は知覚に提示されるだけの現前でしかない。タムラは、「プロペラの推進力で後退するクマは、プロペラの推進力で後退するクマである」というトートロジーを用いることによってこれを成立させている 。

タムラの作品として扱われる対象は、日常的意味が付与されたものが選択される場合がある。その場合、「もの」に貼り付いた、背景、意味、目的を排除することがより際立つ。こうして制作されたタムラの作品は、自明性の意識を使用せずに、対象そのものへ向かっていく。

たとえば、幅12メートルの大作、《Double Mountain》（2001年）は、「山の如く動じない」という観念があってこそ成立している。しかし、単に山が動くだけでは、貼り付いた意味は完全には排除できない。山は生命をもった存在でもあるからだ。タムラは、雪山が雪山を登るという壮大なナンセンスを持ってこれを軽やかに克服している。大きな雪山の尾根にはレールが敷かれ、これに小さな雪山が秒速１cm程度で登山、下山をひたすら繰り返す。やはり、「雪山を登る雪山は、雪山を登る雪山でしかない」。
《バタバタ音をたてる２枚の布#2》（2008年）は、かつてジャスパー・ジョーンズが国旗の持つ記号を逆手にとったのとは別の仕方で、対象そのものへ向かっている。２枚の布は白地で、旗のように特定の意味が担わされていない。２枚の布はアルミ棒の先に取り付けられ、ひたすら回転する。そして、布がバタバタと音を立て、空気をゆらし、若干の風を発生させる。この作品は、本来、布が担わされるべき視覚記号を聴覚・触覚記号へ変換させている。

Weight Sculptureシリーズは、置物に非日常的役割を担わせることによって、意味を変換させている。この作品では象やトラといった個々のモティーフが作品の成立条件として機能せず、むしろ積極的に無視されている。置物はレディメイド（既成品）である。《9kg Elephant》（2005年）の場合、象の置物を9.00kgの重量になるまで穴をあける。9.00kgになった時点で、デジタルはかりにのせて完成となる。このシリーズは重さをはかるという物理的な観点によってのみ作品が成立し、作者であるタムラすらも重量によって物理的に制作が制限されている。作者が自由を与えられているのは、どこに穴をあけるかということのみである。

重量を操作するには、主に置物に穴をあけて重量を減らす方法と、置物に分銅を乗せて重量を増していく方法がある。それ以外では、たとえばプラモデルの場合、タムラがあらかじめ設定した、区切りの良い重量まで組み立てたところで制作を止める。プラモデルが本来有している完成へと組み立てる楽しみは、物理的な視点によって完全に排除されているのだ。
同じプラモデルを使った作品では、《プラスティックモデルは粉々にくだける》（2000年、図1）がある。この映像作品は、完成へと組み立てる本来の目的を、ゴルフクラブで破壊する目的へと変換させている。この仕組みは、《その夜、彼は缶を打つ》（2002年、図２）でも見られる。「自動販売機から買った缶飲料は、飲むためのものなのか。いや、ゴルフのドライバーで粉砕してもいいはずだ」とタムラは端的に語る。

作品として本人が登場するユニークな映像作品が《100kg Man》（2004年）である。99.30kgのタムラがはかりにのり、700gの水分をとって100kgにするというものである。この作品もWeight Sculptureのシリーズに連なり、物理的な観点によって成立している。タムラ自身「常に何が面白いのかを自問自答している」と語っているように 、この作品は、タムラ本人が100kgになるまでウーロン茶を飲むという面白味がより強く出ている点で際立っている。このユーモアとナンセンスへの志向が、タムラをして旧来のコンセプチュアル・アート、またはダダの枠から身をかわさせている。
タムラは作品を制作するとき、すでに完成のイメージが頭にあるという 。その作品は、クマであれ山であれ、「それはそれでしかない」という明確な理念がある。タムラは、その達成のために、細心の注意を払って制作している。

近年、タムラは、「接点」と名付けられた一連の作品を発表し、新たな展開を見せている。「第12回岡本太郎現代芸術賞」で特別賞を受けた《50の白熱灯のための接点》（2009年、図３）は、天井からぶらさがった金属球を揺らすことによって、その先にぶらさがっている金属棒を床の金属板と触れさせてスパークさせる。スパークした接点は壁に据付けられた50個の白熱灯を点灯させるという仕組みだ。摺動する接点が不安定なため、電流は不確定に流れる。それゆえ、白熱灯もゆらめくように明滅する。「50の白熱灯は接点がスパークするための負荷でしかなく、スパークする接点は50の白熱灯を点灯させるだけ 」と述べるように、接点と白熱灯が本来持つべき機能的意味が剥奪されている。この国では電気が電灯をも同時に意味するが、この作品では、電気が接点部分におけるスパークそのものとしてある。これは、記号過程における第三次性からの退行として見ることができる。意味の不在が無価値である日常のなかで、タムラの作品は、意味の不在に芸術を求める。芸術は芸術の定義なのだ。
タムラの作品が魅力的なのは、それが私たちにとってわかりやすいものである一方で、安易な理解を拒むものであるからだ。それゆえ、作品は多くの言葉を誘発する。マルセル・デュシャンはかつて作品に関して問われたとき、「解答はない、問題がないのだから」と語った。タムラなら恐らく、こう言うだろう。
「意味はない、目的がないのだから」。
 

The absence of meaning / The meaning of absence
TOMIOKA Shin-ichi
Curator, Koriyama City Museum of Art

Three bears are standing on a couple of rails, looking in the same direction. They progress slowly and silently, and gently stop at the end of the rails. Then suddenly, the propellers attached to the bears start turning, and the bears are thrust backwards with great force. The bearsﾕ fur flutters with the wind. The propellers stop, and the bears gently come to a halt. Then they start moving slowly forward againﾉ This movement repeats itself in the work ﾒStanding bears go backﾓ (1998).

ﾒWhy do the bears go backwards?ﾓ Either the propellersﾕ racket keeps us from pondering over the question, or the humor distracts us from it. The same can be said of the series of works ﾒSpin crocodileﾓ. The crocodiles turn aimlessly. As we watch this movement, totally disconnected from the existence of the crocodile itself, we realize that looking for a meaning is pointless. The essence of Tamuraﾕs work is neither in the themes nor the movements, but rather in the inconsistency between the cause and effect of the mechanism.

ﾒIt is only what it is, the object itselfﾓ, says Tamura about his work. His pieces are only objects offered to our perception. Tamura is able to achieve this through tautology. ﾒThree bears going back are three bears going back.ﾓ

Everyday life meanings are sometimes attached to the subjects Tamura chooses. In that case, it is important to remove any background, meaning or purpose from them. Tamuraﾕs works created in this way go to the subjects themselves, avoiding obvious notions.

For instance, the notion that mountains do not move is at the origin of his huge 12m wide piece. However, making mountains move isnﾕt enough to remove all meanings attached, because mountains have a life of their own. Tamura easily overcomes this problem through great nonsense, by introducing a second smaller snow-covered mountain climbing up the first. A rail is attached along the big snow mountainﾕs ridge, on which the small mountain runs up and down, again and again, at a speed of about 1cm per second. To be sure, ﾒthe snow mountain climbing a snow mountain is just a snow mountain climbing a snow mountainﾓ.

In ﾒTwo sheets of cloth Making ﾔBATABATAﾕ Sound #2ﾓ (2008), he returns to the subject itself, in contrast with Jasper Johns in the past, who took advantage of codes associated with country flags. Both sheets are white, and therefore devoid of specific meanings, unlike country flags. The two sheets are attached to aluminum poles which simply keep on revolving. The cloth produces a fluttering sound and disturbs the air while provoking a light wind. This work converts the visual codes normally associated with such cloth into hearing and tactile sensations.

The ﾒWeight Sculpturesﾓ series converts signification by giving decorative objects a purpose not found in everyday life. The fact that the worksﾕ themes are elephants or tigers doesnﾕt serve as a motivation in the creative process, but rather is actively ignored. The objects are ready-made. In the case of the ﾒ9kg elephantﾓ (2005), he drills holes in an elephant object until its weight reaches 9.00kg. At that point, he places it on a digital scale to complete the piece. In that series, the pieces are viewed under a material angle, namely their weights. Tamura himself is subject to the material constraints of weight. He is only free in choosing where to drill the holes.

The main techniques for controlling weight are by drilling holes to bring it down, or adding weights to increase it. Apart from that, in the case of plastic models for instance, one can stop building once the specified weight has been reached. The pleasure of completing a plastic model is completely removed by this material approach.

There is another piece involving plastic models, called ﾒPlastic models break into piecesﾓ (2000, fig.1). In this filmed work, he converts the usual purpose of plastic models, which is to be built to perfection, into destruction by a golf club. The same device is present in ﾒThat night, he hits cansﾓ (2002,fig.2).
As Tamura explicitly remarks: ﾒIs the canned drink I bought at a vending machine meant for drinking? No, it can also be shattered by a golf driverﾓ. The ﾒ100kg Manﾓ (2004) is an original filmed work featuring the artist himself. Tamura at 99.30kg drinks 700g worth of liquid to reach 100kg. This piece, also part of the ﾒWeight Sculpturesﾓ series, relies on a material approach. Tamura says he is ﾒalways looking for what could be amusingﾓ . This work is outstanding in its humor, as Tamura himself drinks oolong tea until he reaches 100kg. This penchant for humor and nonsense allows Tamura to avoid the traditional limits of conceptual art and Dadaism.

When Tamura creates, he already has the finished work in mind . In his works, whether the bears or the mountain, there is the precise notion that ﾒit is only what it isﾓ, and he works intently to achieve this effect.

In recent years, Tamura seems to have entered a new stage with his series of works called ﾒPoint of Contactﾓ. In his piece ﾒPoint of Contact for 50 Incandescent lampsﾓ (2009, fig.3), which received a Special Prize at ﾒThe 12th Exhibition of the Taro Okamoto Award for Contemporary Artﾓ, a metal ball hangs from the ceiling and sways. As the ball sways back and forth, a metal stick attached to it provokes sparks on a metal plate lying on the floor. The point of contact at the spark turns on 50 lamps attached to the wall. Because of the instability of the point of contact, the lamps blink as if undulating. ﾒThe 50 lamps only serve as a load for the point of contact to provoke sparks, and the point of contact that sparks only serves as a switch to the 50 lamps.ﾓ says Tamura . In this piece, the functional aspect of the point of contact and the lamps is stripped away. In the field of Semiosis, this could be seen as the degeneration of the Thirdness. Although part of everyday life, where a lack of meaning amounts to a lack of value, Tamuraﾕs work looks for art precisely in this lack of meaning. In short, art is the definition of art.

Tamuraﾕs pieces are appealing because they are easy to understand but at the same time dismiss any easy interpretations. As a result, they inspire many words. When Marcel Duchamps was asked about his work, he answered ﾒThere is no solution because there is no problemﾓ. Tamura might say: ﾒThere is no meaning because there is no purposeﾓ.

(Translated by Damien & Haruko BOAGLIO)

「ゆらめく日常　アートの交差展　〜新進アーティストの視点〜」展カタログより